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文|青史耀华
编辑|青史耀华
«——【·前言·】——»
中国电影产业改革进入深水区，整体性的升级换代及工业美学规范、体系的建构是大势所趋。
打造品牌化、系列化的格局有助于中国电影产业创造出更大的经济效益、社会效益与美学效益。
国外较有影响的喜剧系列片有美国的《宿醉》《小鬼当家》《冒牌天神》，英国的 《bi 单身日记》《憨豆先生》等。
这些喜剧系列片以其独特的喜剧类型程式和精彩的喜剧表演吸引了较为稳定的观众群体，带来了“品牌化”效应。
然而就像饶曙光针对中国喜剧电影产业所提醒的:“当下的喜剧电影创作对市场的预期多是出于偶然性的赌博心态，可复制性较低。
体现这种创作与营销意识的喜剧影片目前主要有“图”系列、“唐探”系列和开心麻花的话剧改编电影系列，它们在品牌化、系列化的实践得失为我们打造品牌型系列电影提供了宝贵的借鉴。
«——【·结构形态的发展变异·】——»
2010 年叶伟民导演，徐峥、王宝强主演的《人在途》及2013 年徐峥导演徐峥本人和王宝强、黄渤主演的《泰》开创了以“在路上”为基调的“图”系列喜剧影片。
囧途中发生了一系列啼笑皆非的尴尬事，既有典型的胡闹喜剧风格，又有治愈式公路喜剧的类型效应。
表现了现代文明中日益陷入不确定与迷茫境况中的人们在经历过旅程中带有异质文化的人、事洗礼之后，重新找到自已在社会和家庭中的人生定位的历程。
“来自社会不同阶层的旅途伙伴”和“旅途景观与叙事逻辑的融合”成为这个系列在人物类型 和叙事空间程式设计的典型特色。“旅途伙伴从对抗走向拥抱”成为这个系列叙事和情感的基本走向。
但后作《港》(2015 年)与《妈》(2020 年) 却模糊了该系列的类型内核，丧失了由旅途伙伴和旅途景观推动的心理渐变带来的治愈效应。
旅途伙伴的二元对立关系被消解，其治愈功能也被减弱，阶层搭配带来的价值观、世界观和人生观冲突被郎男/母子搭配的监视与见证关系所取代。旅途景观的宜泄与启悟功能亦被城市文化元素的共鸣效果所取代。
叙事的基本走向最终演变为中年男性徘徊于爱情与家庭责任感之间的挣扎。
该系列影片叙事程式在人物关系、主题内核和场景功能方面的非延续性不能满足粉丝对“图”系列的期待，也损害了该系列喜剧电影的品牌美誉度。
陈思诚导演以“唐人街”为文化核心，相继推出了《唐人街探案》(2015 年)《唐人街探案2》(2018 年)《唐人街探案 3》(020 年)形成了“唐探”喜剧系列该系列从《唐探 1》的密室杀人到《唐探 2》的连环变态杀人。
从泰国到纽约，变的是每部的案件及地域环境带来的奇观化效果，不变的是“喜剧、探案、谜题和宗教”这四个核心元素及出色的本格推理、独特的套层式叙事结构、反转式情节人物和辩证化的人性思考。
对相似元素、结构的继承和成熟使用形成了这个系列的独特魅力,以独特的市场定位和作品特色满足了观众的心理期待，获得了大众的喜爱与追捧。
开心麻花的话剧改编电影系列以“跨媒介叙事”的视角建构品牌化、系列化工业美学。
开心麻花近几年出品的系列电影都是在话剧的基础上改编的，在开心麻花内部，有好多固定的团队长期打磨某一个项目。
由创意发展成舞台剧本，在剧场演出中一场场地接受观众检验，不断调整、完善喜剧包袱和笑点，获得市场的认可后再以之为IP，将其改编为电影。
目前已出品了《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》《李茶的姑妈》《半个喜剧》这五部由话剧改变成喜剧电影的作品。
而随着话剧改编喜剧电影对开心麻花编导与演艺队伍的锻炼，开心麻花对于喜剧电影创作逐渐得心应手。
开心麻花的喜剧电影创作，除了以久经现场考验、打磨的话剧作品为 IP 这个特点外，还以其生产流程和营销策略形成了鲜明的品牌意识。
从生产流程而言，开心麻花影业执行的不是“导演中心制”，而是“制片人中心制”。
五部影片的制片工作都有开心麻花总裁刘洪涛的参与，前三个作品则直接以刘洪涛为制片主任。
制片人作为项目的主导，借助其市场经验与艺术经验进行资源整合、项目配置。
大胆启用开心麻花内部艺人作为新人导演，以充分发挥团队成员彼此熟悉的优势，做好编导演环节的配合，调制出独具“麻花”味道的喜剧鸡汤。
在喜剧电影的创作中，开心麻花还别出心裁地开启影片之间的“互文本”关系。
例如，在《羞羞的铁拳》中,当落水的马东被救回山门时，身着一身渔夫装的袁华与秋雅作为恩人出现，而且还自带 BGM--《一剪梅》。
《一剪梅》是《夏洛特烦恼》这个影片中袁华与秋雅交流的戏剧性片段常用的背景音乐。
此剧中袁华与秋雅的交流具有戏剧性时，影片均会为其配上《一剪梅》的背景音乐。
并以荒诞的视觉画面对这首经典金曲做了扭曲的 MV 式戏仿，使之成为袁华的角色化喜感音乐。
这一喜感元素在《羞羞的铁拳》中的出现，唤醒了两部影片观影交集人群关于这个笑点的记忆和感受。
这种 “跨媒介叙事”使得电影的品牌化、系列化生产成为可 能，也有助于开心麻花人才根基的稳定。
开心麻花总裁刘洪涛在接受《21 世纪经济报道》采访时坦言:“电影作为文化产业领域的金字塔尖，对公司运营扩大规模起到很大的促进作用。在喜剧圈子里，人才也会向电影市场流动。
如果公司不做，人才就会被电影圈的人挖走。”而开心麻花在喜剧电影创作的接连成功，进一步擦亮了“开心麻花”这块金字招牌。
可以吸引更多优秀的人才进入这个系统，电影与话剧互为文化催化剂在两个媒介领域之间建立起跨媒介的良性循环。
开心麻花的喜剧电影以人性与欲望的交锋为核心主题，能在梦境幻想、假戏真做、灵魂互换、一夜暴富、身份扮演、张冠李戴等具有荒诞色彩的故事中设计富有“笑”果的包袱。
并巧妙拼置当下媒介语境中的热点，在落脚点上借助小人物的逆袭回归到正确价值观的引导上。
在娱乐功能与社会意义之间把握了较好的平衡点但第五部喜剧影片《李茶的姑妈》虽然也是改编自同名舞台剧，但故事设定虚空人物动机混乱，肆意张扬金钱至上、人性丑恶的低俗价值观。
故事内容单薄肤浅这使得该片自上映之日起便陷入口碑崩塌的窘境，透支了观众对开心麻花的品牌期待。
这是开心麻花在以胡闹喜剧为主打类型，发展品牌型系列电影时要注意的。
喜剧创作中的欲望狂欢，不是赤裸直白的欲望宣泄，必须注意对其角度与程度的把握第六部影片《半个喜剧》避免了这种赤裸裸的恶俗。
但对以莫默为代表的京二代女性的性观念、性心理的理解过于粗暴简陌、不合逻辑。
对孙同北漂动因的理解也过于肤浅，故事情节属于强烈的人为矛盾拼凑造成的极端特例，风格上颇为拧巴。
“开心麻花”这个舞台剧金字招牌长年打磨的多个 IP 具有相对成熟的表现，而且这个金字招牌下多年磨合的话剧演员集体跨界后喜剧表演风格较为收放自如。
其系列性更多是体现在这两个方面。相对于“”系列、“唐探”系列相比，开心麻花喜剧电影的系列性属于弱系列，每部影片的叙事结构、人物关系等方面都有很大区别。
这种强品牌 弱系列的产品线要持续保持对观众的吸引力，除了喜剧表演人才梯队的培养与凝聚以外，还必须特别重视影片的价值观在文化场域可能引发的口碑评价。
«——【·结语·】——»
喜剧性是基于多种矛盾因素相互碰撞而形成的多元结构，“客体对象自身、客体与客体、审美主体与客体之间的多重矛盾撑起了喜剧性的骨架。
同时，社会性和主体性因素的任何变异,都有可能导致各种矛盾的变化而影响到喜剧性的审美效应而多重矛盾的互动和多种因素的变异，还须纳入特定的游戏规则，才能产生现实的喜剧效果。”
在传统喜剧中，喜剧性矛盾主要有“假象与本质、言语与行动、行为与目的效果与动机以及语言的能指与所指之间互相拆解”
这几种“背反性”结构形态。新世纪以来，胡闹喜剧、黑色喜剧、荒诞喜剧这三种喜剧亚类型运用富有当代气息的电影语言丰富发展了喜剧性矛盾的结构形态，是对喜剧文化的开拓与发展。
胡闹喜剧在相当程度上吻合了后现代文化的平面、松弛、拼凑以及嬉闹戏谑的风格。
国内影坛自 20 世纪 30 年代中后期以来注重“笑”果的显性喜剧长期处于被压抑、被忽视的地位。
胡闹喜剧在 21 世纪中国影坛的异军突起，改变了显性喜剧的式微格局。
这一喜剧亚类型的发展使得喜剧电影的创作卸下“载道”的包袱，将创作注意力聚焦于如何运用情境预设、视听语言、造型表演等要素强化喜剧电影的喜剧性营构。
借助抛入式与假扮式结构提供的“不近情”的特殊情境，喜剧人物的自由狂欢超越了威权体制和社会等级的压抑。
传统喜剧中常见的几种“背反性”结构形态往往可以在这一特殊的喜剧情境中得到集中展现，层出不穷的笑点满足了观众解除紧张、消愁解闷的审美需求。
第二种，是走向扭捏粗暴的做作，以人物的相貌、身材和挤眉弄眼、装疯卖傻、扭捏作态的表演动作和高声喧哗、出言不逊的言语特征为笑点。这在当下的国产喜剧电影创作中甚为常见。
这种做法，就像英国喜剧作家威廉·康格里夫所认为的，会让观众像“看到神明般的人种似乎可能蜕化而大吃一惊”。
他对此旗帜鲜明地表明了自己的立场:“我绝不想看到迫使我鄙薄我的天性的东西······
我既不认为幽默排斥机智，也不认为它与愚蠢不相容:但我以为只能是人类幽默自然导向的那种愚蠢，而不是全然脱离幽默和天性的愚蠢。”
«——【·参考文献·】——»
1 沈国芳构建类型电影的新观念[当代电影,2005,22 (9).
2.苏晖.车尔尼雪夫斯基对黑格尔喜剧美学思想的继承与突破华中师范大学学报,2000,31(02).
3.[法]阿多诺.电影的透明性[J].符晓译.电影艺术,2014,46(6).
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